前言
第一次见杨茂源的作品，我记得是2001年在展览《不合作方式》的画册中看到他参展的马[1]。那匹马因了他粗犷、整体的技法格外引人注目。后来杨茂源来柏林参加我们策划的一个展现中国当代艺术的群体展，我们展出了那匹马。从此茂源和我成了朋友。四年后我到中国策划在上海的一个展览，趁便到北京拜访茂源并见到了他的新作品，之前我只在电子邮件里面见过，它们又一次给我留下了弥久的印象，还激发出许多关于他的作品，中国的哲学，中国文化史对今天的中国文化的影响，还有欲望的表达，以及关于一位艺术家和艺术作品普遍的生存问题的对话。
那次与杨茂源和林晓东关于艺术的对话，属于我记忆中最热烈的“艺谈”之一。它为我这篇关于茂源的作品的文章打下了基础。这里我打算用昂伯托 艾柯(Umberto Eco)于1961年在他的著作《开放的艺术作品》中所建议的方法来看茂源的作品。在 《开放的艺术作品》中艾柯坚持认为一件艺术作品总是在观者的协助下和情感中，最终在观者的脑海中才最后完成的。我还以为，虽然从西方文化背景来看中国的艺术作品可以是对待作品的视角之一，但如德里达所说，它还必须通过一个解构西方以及远东艺术和文化记忆的过程来完成。因此我们采纳爱柯的意见，把作品置于解构的情境来完成，即基于我们三个的谈话，而我会尽力再现在我们三个之间进行的解构过程。需要知道的是，尽管本文采用了艺术史、哲学和艺术理论的方法，它并不是讨论某个复杂的知识场景，即便这也是本文的任务。我们知道最终是杨茂源做了这些作品。再者，艺术作品之后的动力，无论我们如何高度赞赏这样的动力，如何去尽力有深度地揭示它，是永远不能解释清楚的一种力量。[2]
威廉 詹姆士如是说：“我们所有的态度、道德、实践、情感，还有宗教，都来自于我们所意识到的‘物’，那些我们相信与我们一同存在的东西，无论是真实的还是观念中的。这些物或许在我们的感官前出现，或许只在我们的思想中出现。无论怎样它们都引发出了我们的某种反应，而思想中的事物所引发的反应往往与感知存在的事物所引发的反应同样强烈。甚至更强烈”。[3] 读到这里，我们来看一下杨茂源的艺术作品会把我们引导到哪里。他的作品是他的精神意识也是艺术意识的产物。某个经历，比如楼兰经历的影响，尽管在十多年前就发生了，但是将它表达出来的艺术冲动是后来才以其他形式找到了途径，而要从曾经的若干经验中寻找源泉，则需要回到这段经历。
[这里的]背景材料来自2005年5月我们在北京做的一次访谈。那次访谈我们谈了许多晚上，互相倾听，增进不少相互的了解。我们发现，艺术作品承载了如此多关于中国文化史和西方文化史的问题，而我们才刚刚开始明白从哪里入手去回答这些问题。
没有在北京与杨茂源和林晓东的长谈，没有在柏林的袁顺以及他对中国哲学的看法的帮助，这篇文章是不可能完成的。
经验：消失的楼兰王国
沙漠总是强烈地吸引着人们。没有哪一种经验比在沙漠中更能体会大地与天空的纯净与力量。所有的主要宗教都在寻求这样一个存在经验的问题：我们是谁，天是谁造的？这个经验是古代大部分宗教的根和起源。尽管我们知道今天的沙漠在地球历史上并不一直是沙漠，它往往是经历了成百上千年的气候变化的结果。沙漠的偶然形成还指出，它们并不引人前往，因为那里气候恶劣难以生存。于是这一自然地带既因其极端的气候条件摧毁了大多数文化遗产，同时由于其恶劣的条件也以一种终极的形式保留了文化历史的元素而免于人为的破坏。相似地，我们甚至在今天也可以在中国、非洲以及世界其他地区的沙漠中找到古代文化的源泉。
杨茂源与他的前妻到过楼兰王国遗址拍摄纪录片，他还是她那部片子的艺术指导。那段沙漠的经历以及一个消失了的古代文化的发现给他留下了极为深刻的印象。这次对自然力量和人类力量的经验，时时在他的意识中闪现。每当我们开始谈论他的艺术，他总会从那里开始讲起，解释他早期的绘画，他的充气的马和其它动物。这是经历了一个早已消失的文化所激发的原创力，[而这个文化]的精神如此之强以至于不仅为云南的地区文化留下许多文化元素，也影响了整个中国文化。[楼兰]埋在地下，[它的]房屋以及其他人类遗迹的发现充满了文化历史的重要性并展现了手工艺、精神和宗教上高度发达的技巧。即使大自然用它的狂风暴雨和飞沙走石摧毁了[古楼兰的]建筑，人类文化的力量依然显著。杨茂源做了几个艺术项目，暗藏的主题是关于处于沙漠中央的楼兰王国，这个被遗忘的地方。这当然不仅仅是一个地理上的提示，也是对一个文化的提示，这个文化尽管原初的位置不再可见，却对中国文化影响巨大。这件艺术作品表达了一个其建筑和城市在几百年前便已消失的文化的力量。人类文化的力量依然显著，而其标志是一个严肃的指示牌。
楼兰王国的关闭
1600多年前中国和西方的主要历史著作中关于楼兰王国的记载都很多。建立于公元前二世纪的楼兰，是一个爬行36万平方公里的王国，它西至敦煌东至尼雅城，人口一万四千多，是古丝绸之路上一个交通要塞。作为中西方重要的贸易中心，楼兰迎来过一队队驮着来自世界各地的奇珍异宝的驼队。其中许多来访者和商队来自地中海地区。
楼兰的繁荣持续了大约500年，然后，在5世纪，它突然从所有有记载的历史中消失，没有留下一丝痕迹。如此一个巨大、昌盛的王国会迅速消失，甚至找不到它的确切位置，这在历史上一直是一个谜。后来在20世纪之交，随着一位瑞典探险家斯蒂文 海登在罗布泊地区的探险，这个遗失的王国再次被带入人们的视野。那次富有历史意义的发现立刻在全世界引起了骚动。世界各地的考古学家、历史学家和探险家们争先恐后地向这里涌来。他们发掘找到了更多的建筑遗迹和这个遗失的文明众多引人入胜的痕迹，包括钱币、木刻、漆器、铜器、丝织品，以及数目众多的文件和辉煌的壁画。他们揭开了古国的面纱，从而我们得以窥见它灿烂的历史和文化。
目前发掘出的遗迹占地十多万平方米，满是城墙遗址、民居、宫殿、庙宇、作坊和塔，还有残垣断柱到处散布着。城中心依然耸立着土坯造的一排排的房屋，被成堆的木头环绕着。一些木料长达五至六米。在一些房子的地基处我们还可以找到红色颜料的痕迹。在这些房子中发现了大量的历史文献，大部分是官方文件。从这些文献和房屋的建筑设计来看，历史学家们认为它们是王国的政府所在地。直至今日，全世界的考古学家和历史学家们仍然在努力揭开这个古王国一直以来的谜团。茂源的妻子就是其中之一，在制作了一部出色的电视纪录片的同时，她还写了一本关于楼兰王国的著作。茂源协助她完成了这项计划，因此他对这一文化遗产的所有标识及其意义都很了解。对他来说，自这项工作之后，一个早已消失的文明的所有符号象征成为了他艺术创作的动力。
楼兰王国是被1400年前塔克拉玛干沙漠的流沙吞没的。在中国西北部的新疆维吾尔自治区南部，躺着中国最大的内陆盆地，塔里木盆地。它曾是36个独立的城市国家的家园。然而，随着塔克拉玛干沙漠逐渐扩大，所有的国家渐渐被高度可达250米的流动沙丘所吞没。楼兰就是其中之一。
大自然的折磨
塔克拉玛干是中亚的一个沙漠，位于中华人民共和国新疆维吾尔自治区。总面积达33万7千6百平方公里，塔克拉玛干位于塔里木盆地的中央，是仅次于非洲撒哈拉沙漠的第二大沙漠。长1000公里宽400公里。在维吾尔语中，塔克拉玛干的意思是“进去出不来”。因此它以“死亡之海”著称。由于沙漠很大，水源缺乏和易变的天气使沙漠探险成为一场生与死的游戏。塔克拉玛干沙漠有一个显著特征，那就是干燥的气候控制了侵蚀和分解的过程及速度。众所周知的过程之一就是岩石的风化与分解。水、风和冰是侵蚀作用的主要元素，可以分解地表。风的侵蚀叫风化，或者伊奥利亚侵蚀（以希腊神话中风神的名字命名），而且几乎总是在沙漠中发生。沙漠中沙的风化是沙丘形成的部分原因。风的力量侵蚀了岩石和沙粒。
大自然及其侵蚀的力量对杨茂源的触动很大。人类文化抵御不了大自然侵蚀的力量。 于是茂源做了一件作品，现在仍然对他有着重要的意义。他雇了当地的匠人，要他们把人的形象刻到一块长达2.5米的木头上。而匠人可以自由发挥他们对人体的阐释。结果是12个高大的雕塑在沙漠中临风而立。今天他们依然站在那里。其后隐藏的是今天人类面对自然的力量、面对侵蚀的力量的一个寓意。尽管我们不知道这些雕塑现如今怎样了，他们终将被风、被水、和飞沙磨碎。它们的形状必然会被改变。这件作品是茂源关于人类和大自然的力量问题的一个代表作：在自然力量面前人类力量的相对性。这个项目实验了真实的侵蚀以及面对侵蚀时人力的缺乏。
沙漠经验
塔克拉玛这样的沙漠可以激发出比考古学或地理学兴趣更加精神化的感受。走进沙与石的荒野并不是人人渴望的经历，[但]它是深切渴望心灵净化和精神磨练的一种表达。你突然就会发现孤独。孤独帮助你认识自身存在的真理。走进沙漠意味着克服艰难、甚至危险时刻的需要。如圣经所说，耶稣走进沙漠，这样他可以独自面对自己。对他来说这是在他生命中做出重大抉择的时刻。希伯来人曾被赶到沙漠来为自己征服希望之土的征程作准备。从那以后如圣西蒙那样的隐士们住在沙漠中，为人们建立了寺院或宅邸用于沉思并寻求精神上的启示。沙漠令人们面对生命存在的经验。人开始面对孤独，而社会地位、健康，与他人关系等问题在处于危险中的自我生存面前逐渐相互关联起来。面对这样无法预见且突发的状况，每个人都想扭转这样的局面却又无能为力。这时，只能作其他的选择，进行新的斗争，事实上，必须重塑生命。沙漠经验表明你不能逃脱自己，你面对的正是自己。然后你有机会挑战自我而最终实现自我。
杨茂源在我们的谈话中解释了这些感受和经历，说它们启发了他的绘画。不仅有风景，还有被留下的独自一人的孤独，即便在他周围有着许多人。那人作为一个个体经历着存在的孤独。他的绘画表达了这样的感受。 同时它也再现了这个人的个体存在，他与包围着他的世界的分离。他看到的事物“跟真的一样”是它原初的样子。时间不是主要问题，它不在场。茂源在暗示一种永恒的感觉。日常的渴望、仇恨、怕死以及自我似乎都消失了。对事物最根本的本质的理解，包围着人。
没有脸的人群表示人们力图脱离地域和所处状况的影响，然而有一个人，虽然处于人群之中，他以自身的存在和对幸福的追求而被留在了后面。这个独自坐在人群中间的巨人，不仅代表了某个单一的个体，也代表着茂源自己作为艺术家在沙漠中的经历。个体的贫乏和群体的力量以一种深为动人的方式构成了隐喻。也许，[茂源]作为一个个体和精神的存在，对这个现象的看法会有所不同。但不会有太大出入，只是他表达这个经历的愿望上会有所不同。
马、绵羊和山羊
马是我最早见到的杨茂源的作品，也是我最喜爱的艺术作品之一。马在他的艺术生涯中是一个戏剧性的转折，也是我们三个那次长谈的焦点。杨茂源强调马自身具有的力量的品质，他用了我们都知道的“马力”，还谈到[马]这种动物与人类共同生活了至少4000年。 我不停问他马的象征意义及其在中国文化史中的含义。我之所以这么好奇是因为我想知道马是否具有一种与它在西方文化史中不同的象征意义。我查过字典，找到下面这样的解释：“马总是积极主动的。马会不停地工作直到完成某项计划，但这期限是它们自己定的。马头脑轻快，可以在任何情况下将人和事召集起来 – 有时太快了 – 而且它们总是在看到全局之前就向前进发了。马可以同时承担几项任务，它们总是在动，因此可能会让自己在身体和精神上都筋疲力尽。马雄心勃勃并相信自己的能力。它们对他人的意见不感兴趣，善于逃避问题。尽管它们不喜欢遭人怨恨，马也会丧失耐心和发脾气。” 我有兴趣也是因为我的中国属相是马。但我还是非常想知道他这件作品的原动力，它的无限性和原型表现。
我所理解的原型，是一种理想化的模型，人的、物的，以至概念的模型，从中可以推衍、复制、摹制或效仿出相似的例子。 在心理学，原型是某个人、某种性格或行为的模型。比如莎士比亚便以推广了众多原型角色著称。尽管莎翁对许多角色的创造基于寓言和神话中的原型，他那些角色因其与复杂的社会文学背景相对照而富于原创性。那么[茂源的]马、绵羊和山羊，也是因为它们与当代艺术作品形成对照而显得富于原创性么？是的，我就是这样认为的。
杨茂源承认并指出动物的圆形对他来说很重要。圆形是和谐和舒适的符号象征。人人都想摸它。我再问，那么那些动物象征什么？茂源谈起了圆在中国哲学中的意义，谈起弥勒佛和中国文化中理想的美人形象。他说他给马充上气，用中国文化的品味使之理想化，把它做成圆形，做成和谐的符号象征。对他来说它是一个和谐的合成品。茂源的祖先来自蒙古，在那里马、绵羊和山羊与游牧家庭四处游走，散布在乡间。我理解他，也尽力把他的与我自己的观点放在一起。 马、绵羊和山羊，他们代表着什么，我自己对圆形或者更加笼统的圆有怎样的观点呢？
原型、圆与气
以荣格的理论看来，自我是原型的四种类型之一。它代表了一个人的内在整体以及意识和无意识的统一。荣格认为，自我的实现是个体性的产物，即荣格论中一个人的个性整合的过程。 对荣格来说，自我是由圆和方形，或者说曼陀罗象征的。在欧几里德的几何学中，圆是一个平面中到某个固定点（即圆心）距离固定（即半径）的所有点的组合。圆是一个简单闭合的曲线，将平面分为内与外两部分。曼陀罗在梵语中即为“圆”，而曼陀罗艺术指在一个圆形框架中或画或描或上色而成的诸种象征符号。当我们花时间去做曼陀罗然后思考它们含义的时候，曼陀罗被画成圆形的事实可以让我们想到整体性的一种经验。在严格意义上，曼陀罗要求在符号中有一个中心点或聚焦点，从那里出发作一种对称设计。这暗示着我们每个人都有一个中心，一切与那里相联，一切受命于那里，而它自己是能量与力量的源泉。曼陀罗艺术已经在全世界被用作一种自我表达的过程，为个人成长和精神转化服务。藏传佛教数千年来一直在用曼陀罗艺术来捕捉无数鬼神的形象，因为它相信这些鬼神既折磨人类也促进人类。
现在我想起自己[将茂源的马]与达芬奇对马的研究相比较的企图，而达芬奇在1492年前后画的《维特鲁威人》也突然闯进我的脑海。该幅画描绘的是一个裸体男人被分开四肢以两种被强迫的姿势同时置于一个圆形和方形的画面。[说到这里，]茂源向后一靠，[为我]解释了这样的观点：总体的和谐来自外面的圆而里面的方形是规则的符号象征。
“达芬奇通过他的解剖学绘画构思出这一伟大的人体图表，《维特鲁威人》就是一个微观世界的宇宙学。他相信人体的运作与宇宙的运作是类似的。”有些人还相信达芬奇用方形象征物质存在，而用圆形象征精神存在。 因此说，他力图描绘人类存在的这两个方面的关联。圆形与方形的关系虽然在我们的谈话中离题了，但很有趣。
印度思想中，空间 – 和谐的一种三维体现 – 是最常使用的完美表达现实的象征符号。印度思想家还将轮看作完美现实的一种象征，用来解释巨大的克利须那神车滚过村庄和城市的象征意义。在这里，轮的象征意义内涵了运动的观点。可以说，生命是一个轮，人类生命通过无数的化身，由生转到死再到重生。
中国思想家在他们的思想历程中揭示了一个不同的维度。印度人的完美现实的象征是三维的和运动的；而对肤浅的观察者来说，中国人的象征，圆，是平面的、静止的。当佛教传入中国，著名的牧牛人的画面得以发展，象征着人从未开化（没有自己的牛的农夫）到[成为]被启发的圣人（寻找并成功找到他的牛的人）的进化。在这一系列的图画中，圆是最后的形象，象征着完美的虚空（不是西方意义上的贫瘠，而是暗示了一种不可言传的境界）。纵观中国文化，圆在许多重要的情境中出现，比如阴与阳的统一体。传统上中国思想家们靠图表来表达和教学，比如《易经》中从六十四卦衍化的八卦圈。
汇集了这么多的资料，我还是想知道[茂源]给马充气，这个在创造作品中有意识的举动，到底有什么含义。于是我问茂源对“气”的想法。我所理解的气，是中国日常文化中一个基本的概念，常常被定义为“空气”或“呼吸”（比如，“weather”是天气，或者说“天空的呼吸”）。进一步说，气是“生命力”或“精神能量”，是存在的万事万物的一部分。把气或相似的哲学概念作为一种超自然的维持生命的能量，这在许多信仰中很常见，尤其在亚洲。气的哲学概念见于中国最早的对思想的记载。用自己的气把马吹起来，他将“气”赋予这件雕塑，也吹进了一个新的精神。这是我对这件作品的理解。我没敢回过头再次追问茂源这个问题，但是[当时]他笑了，于是我猜他明白我的想法。
马嘶，公元8-9世纪，彩陶
所以，我们理解了圆在两种文化视角上具有相似或者可比的含义，而用德里达所建议的方式对它们进行解构，可以产生很多层意思。我们知道，艺术家通过把马吹成一个圆的形状赋予它和谐的含义。我们思考“气”，也考虑荣格关于自我的观点以及藏族关于鬼魂轮回的观念。我们还知道艺术家所选择的动物在过去曾是以某种方式进行崇拜的神物。通过与茂源的谈话，我们也知道茂源完全是似知非知的，也就是说他创作出这些形式和图像，是靠一种巨大的直觉与信仰的驱动。我们首先[会]想到的是茂源创作的动力来自一种佛教信仰。
如何改变力的西方哲学
自文艺复兴后期以来，摹仿古典雕塑已经成为艺术教育的主干。在欧美各地，这些人体模型作为优秀作品的典范，汇集在实验室般的工作室或艺术学院，供一代代的艺术家以此为标准学习古典意义上的美与完美。中国的美术院校与大多数西方美术院校所要求的必须用绘画和粘土雕刻的方式复制一件名作不同[？可能原文有误In Chinese Academies it is different then in most of the western academies a must to copy masterpieces and draw and sculpt from clay copies.]。杨茂源把当前中国艺术教育的范式作为他的大理石雕塑的出发点，通过对塑像的修圆改变了原作，而他打磨掉的棱角是欧洲哲学及其彰显的力的同义词。中国文化里圆才是完美而不是棱角。以此作为这一系列作品的基础，他改变原作，以中国哲学关于美与和谐的观点修圆雕塑，表明了自己逆文化的态度。 这一态度既是对复制西方雕塑的教育方法的批判，也是对西方将力的审美作为美的原型的批判。
艾柯、德里达和艺术作品的开放性
自昂伯托 艾柯30多年前首次出版《开放的作品》以来，这本书今天仍然因其“开放”这一强有力的概念而扮演着重要的角色 – 艺术家决定将作品的某些部分留给公众去阐释/分担，或者留给机缘。在这一点上茂源和我有分歧，因为我不相信他会用半生去批评中国艺术院校的课程教育。我们的讨论以及我们所搜集的关于圆形和圆圈含义的知识，还有转变西方哲学关于力的观点和原型等等，对我来说都是非常抽象的。对我来说这种讨论是典型的艾柯所建议的方式：听从自己的观点同时也信任对方。但这次的特殊性在于，我的文化知识背景与茂源的不同。不仅我对他作品的看法不同，我们还有着不同的科学知识背景，不同的文化编码体系以及不同的信仰与精神体验的体系。所以，我们如何合作出这样一篇文章？我们怎样能够就这项工作发展出一种相互理解的平台？如果我们采纳艾柯的观点，这[合作]已经具有决定性的意味，因为这是一种基本的共识，即一件艺术作品的思想永远不会是自我封闭的，而是将其所处的文化意识描述并投射到作品上的一个产物。从这点来说我们是一致的，但我还是不甚满意这样的解释，即便这样的观点我很容易接受。我认为这件作品所表达的不仅仅是对学术态度的批评或者对西方的力的轮廓加以谐调的观点，它表达的是更加有力，也更广阔的东西。
我向[茂源]介绍雅克 德里达的解构的观念，努力说明我们为什么通过解构哲学看现象。德里达挑战了西方哲学中非常基本的概念“逻各斯”，它强调在言语和行动间有着直接的关联而且这些关联是真实存在的。德里达则揭示出这些关联中存在着一个身份认同和/或主体性的中心。这种对逻各斯的强调贬低了写作实践，然而自相矛盾的是，许多哲学家都力图揭示写作文本的语言本质以调和写作的挑战。与此相反，德里达进一步发展出一种方法以表明写作行动中这种[挑战的]方式，他称之为“解构”。解构力求表明逻各斯中心的范式，比如二分法，并指出在任何情境语言中，在场的可能性总是不停地与其它事物“嬉戏”“差异”，留下的只是主/客体的“踪迹”。德里达将“踪迹”、“在场”、“延异”、“解构”、“逻各斯”，和“嬉戏”引入结构主义、后结构主义、后现代主义和后殖民主义的当代的话语辞典中。[他的]这一策略并非试图创造一个自己的体系以消除悖论、矛盾或脱离这些悖论和矛盾。相反，解构乐意利用那些它认为不能成立的概念。德里达寻求的是为哲学的生产力和创造力打开一个潜在的空间。解构还被用于分析文学、语言学、哲学、法学和建筑学。
解构和延异
延异是德里达在1968年造出来的词，以回应语言的结构主义理论，比如索绪尔的结构主义语言学。尽管索绪尔努力阐释出语言可以是一个没有实证词语的差异的体系，是德里达为这一观念打开了所有隐含的意义。没有实证词语的差异，这在语言中是一个不能概念化也不可感知的维度，也使得差异自身成为外在于西方形而上学思想之外的遗留 – 因而它也正是西方思想之可能性的条件。这样一个差异的观念无法用任何概念、常识或特定的本体带入语言中的同一的秩序，而差异既非一个本体，也不处于两个本体之间。它是差异的延宕 – 延异。这就是我在和茂源、晓东一起讨论的时候我所想到的，现在已经过去好几周，我甚至比那时更确信我当时的想法是对的。
[那么，]它对我们理解[茂源的]大理石雕塑意味着什么？从我的西方观点看来，我们可以了解，艺术家对西方美学及其品质的偶像采用了解构的方法， 即使这一精彩的西方哲学方法也许与茂源用来再现的雕塑原型截然相反，它是否有助于他和我理解作品？而在这里介绍一种西方分析法是否有帮助？对我和我的理解来说，答案是肯定的。因为[它使]我更好地理解了我所看到的，在艾柯的开放的艺术作品这一观念的支持之下[我把]德里达放在了我的开放的参考系统之内。在这一点上，艾柯和德里达一定都同意艺术作品应当接受多种阐释。过去的非好即坏、非对抗即和谐、非圆即方的二元观，现在似乎有了更复杂的阐释也比我们过去认为的更有流动性。解构如果可以有一个核心，那就是力图打开一个文本（文学的、哲学的或其它的）让它接受多重的含义和解释。其方法通常是在文本中找出二元对立 – 文化定义上的对立方如善良/邪恶或男/女 – 然后表明他们并非如乍看起来那样界限分明或稳然不动，[相反]这两个相对的概念是流动的，然后用这种模糊性来表明文本的意义是流动的。这种流动性正与传统（即柏拉图式的）形而上学所建立的神话相对立，后者力求通过概念的绝对性建立一种意义的稳定性，比如“善良”就被抬升到一种状态来任命它的反面，即“邪恶”，作为它的颠倒、缺失或下级。然而这种“粗暴的等级划分”，如德里达所说，终将接受文本默默的挑战，在那里意义[的产生]得完全依靠这种矛盾或对立。这就是为什么德里达坚持“解构”（德里达从来没有真正喜欢或赞同过这个词）永远不会被执行或实行而是“发生”：从这点来说，“解构”的任务是要显示这种对立性或辩证法的稳定，会在什么地方被文本的内在逻辑推翻。因此对于茂源表述的观点，我总会想到解构的观念。我不相信诸如教育体系应当批判这样清楚的陈述，即便这可能对于提高教学方法很重要；同样我显然没有看到和谐关于力的西方美学的必要，我倒是认为我们应当和谐在西方权力结构背后的伦理观。这一切都向我们表明，现象比它最初显现的更复杂，更流动。
从这点来说，这件作品比茂源自己的解释[蕴含了]更强烈[的意义]，我们依然要找出，为什么？
新的画作和金字塔
茂源最近的作品由一些绘画组成，它们回到了他从塔克拉玛干沙漠回来后所作的绘画的审美学，尽管画面在很多方面都不同。画面展示的是一些抽象的人形，这也许会令我们想到毕加索在上世纪20年代发起的新古典主义风格。[但是]这个思路不对。茂源这件作品的基础是一些躺在海滩的女孩的照片，他把它们修改后做成了由人体组成的金字塔。为什么？沙漠里唯一永远伫留的是金字塔。金字塔的形状是风霜雨水长期侵蚀过程的结果。茂源用这组作品回顾他自己的历史，暗指他在塔克拉玛沙漠里造的那些雕塑。它们也许被天气一步一步变成了金字塔。于是我们又一次谈起了沙漠经验，还有人的力量及其与自然力量的对抗。这个新的系列的基础形象是在沙滩上的女孩们的照片，代表了人类忽视太阳的力量而被烘烤的虚弱，但这说出来似乎太平淡了。那为什用金字塔？
我们知道埃及的巨大金字塔，还有墨西哥的金字塔；我们大部分人不知道的是在苏丹有比埃及更多的金字塔。尽管古埃及的奇迹世人皆知，它南边的邻居的那些尼罗河岸边的金字塔却被世人遗忘。苏丹最古老的金字塔可以追溯到公元前8世纪，位于现代城市卡里玛附近，尼罗河第四大瀑布的下游。它们是为库西的国王们建造的；库西国在公元前730年左右征服埃及后采用了古老的法老传统，为他们自己和家族成员建立纪念碑式的坟墓。这些金字塔比埃及的要小，位于库西都城纳帕塔附近，曾经在卡里玛的居民区被发现。这些埃及的纳帕塔征服者们虽然沿袭了埃及的习俗和宗教信仰，却不愿被埋在他们战胜的土地而要埋在他们的家乡附近；大约公元前660年他们最终被阿西里安人逐出埃及后，他们别无选择，而[用金字塔]埋葬的习俗则一直延续。
我们在开篇看过楼兰王国的地域和权力在大自然的力量之下消失了；然后我们看到苏丹的金字塔，其文化现象也是因了文化遗迹直至今天依然强烈，尽管它们对于当代全球社会似乎没有什么意义。又是沙漠，又是侵蚀的力量和被遗忘的文化。我绝非有意在这里建构两个考古胜地间的关联，我只是基于对茂源作品的观察，似乎这里有这样一个[关联的]情境。无论怎样，金字塔似乎是一个远古的经历以及如何面对大自然侵蚀的力量的源泉。还有就是我们知道金字塔拥有最高的威望，为埃及和苏丹的皇帝们所有或者如墨西哥的那些为宗教礼仪所有。这样的观点投射到那些绘画作品上会改变作品的视角。用身体建造一座金字塔可以是死亡的隐喻，也可以比喻至高无上的威望。毕加索式的形象虽然看起来庞大、非常古典、非常贵族而且我们知道中国文化喜爱圆形的身体…这里我们不应当用弗洛伊德的观点分析艺术家的、我自己的，甚至你自己作为观者的心理状态。我们应当激动的是我们再一次在非常不同的文化、不同的时间和不同的大陆上找到了相似性的暗示。这里不是要证明某种观点或信息。我们通过讨论和这个文本的生产所发展出来这么多的问题，这令人吃惊。
后记
茂源即将创作的作品是拍一个电影，关于龙和真实的龙骸，后者于上世纪30年代由中国人发现被日本军人拿走。茂源很喜欢这个创意：龙的神话和一个可能真实的现象即龙是真实存在的。这件作品完成后会对茂源和他的作品的接受度产生较大影响。在中国文化中，龙象征中国人，中国人都会骄傲地认为自己是“龙的传人”。龙究竟是什么，它来自何方的问题一直为历代科学家和研究者所不解。根据古代文本，龙长着“一双鹿角、一只骆驼头，兔子眼睛，和蛇颈。肚子像一种神的肚子（一种神秘的水龙与鳄鱼很像）。爪子像鹰爪，脚掌象虎掌，耳朵像牛耳。龙可以在顷刻之间从一种形状变成另一种形状，由胖变瘦由高变矮。还可以上天入海”。龙似乎是一种超自然的生物可以接受任何外形。中国龙的符号出现在殷商时期（公元前16至11世纪，最早的甲骨文时期）。虽然最初龙只有一种外形，随着古代中国不同人群间的交往越来越频繁，人们开始给他们的图腾赋予更多的幻想。长期以来一个混杂了不同的龙或图腾的画面逐渐完成。
因此龙是一个想象的产物；一个神秘的动物被中国人崇拜了上千年。杨茂源再次表明了他对中国文化历史的兴趣以及表达他隶属于丰富强大的中国文化历史的强烈愿望。这位艺术家在他的作品中表达了这种文化愿望，也给每一位真正对他的作品感兴趣的人留下了更多了解[中国]特殊的文化遗产的愿望。