风土观念中的历史图景

岛子／撰文

                           一

疏离于艺术潮流和文化时尚的趋鹜，杨茂源搁置了’８９后黑色时期作品中存在的形而上冥思──那种以表现主义激情克制外部恐怖并抵御灵魂腐蚀的内在修持，转身以文化游牧姿态，放浪于广袤的大西北以至罗布泊无人区。在那里，逶迤四年之功（１９９３－１９９７），他参与拍摄完成了集文化史、人文地理、历史考古以及上古神话为一体的８集电视文献纪录片《寻找楼兰王国》附识 。羁情于洪荒瀚海和奇迹显形，他敞开襟怀，让湮殁的历史灵性附身于主体所思，使之充盈自身内在理性和幻想的世界。与此同时，深入旱旷凶险的塔克拉玛干大沙漠腹地，利用埸域的特殊环境因素，创作出一系列深具空间扩张力和秘密导向感的大体量雕刻作品，至臻之后，放诸大漠任其所然。这些用原木砍凿出来或铸铁金属焊割拼接而成的作品，藉由变形、夸张和符号化的抽象表现，诉诸了艺术家孤绝而自由的精神活动过程，也就全美了一种举念的归宿。

对杨茂源的定向选择而言，或许只有在历史与自然的肃杀风景中，那属灵的御风而行的沉重本质才有所附着，有所契合。因为，任何不及物的游魂，都需要某种形式去认领并且承载，才可能在相应的天地中成形。经由文化游牧的经验累积而醇化，进而孕化了他架上绘画的又一个成熟期。

                          二

从空间的游牧获猎转向时间的深度追思，从图式关怀转向人文关怀，从语言自足转向文化批判，从新技术新材料的实验传承演进观念所造成的历史乐观主义，转向由手工绘画的古老技艺建立起实验的精神王国，并着眼于回归传承特殊文化的本土特质相一致的本体──这是杨茂源艺术转型的要义，他需要植根于一片风土，一种历史（尽管它们异已而陌生）来延伸自已的创造经验。

冠以总标题之下的《大风土》油画系列作品，集中体现出杨茂源近年来艺术转型后的成熟特质。概括而言，作品图像以超验的风格组成，高视平线的鹰眼视域，超越了近距离观察的现实感，而又联结着我们的意识和经历，指向人民记忆与历史意象，最终给出了一种观念性的风土。

区别于民俗风情式的浪漫怀旧，这一风土的观念凝聚着对自然异化的批判态度，以及梗顽黄土的深重叩问。借重那片焦黄干涸的酷烈风景的象征因素，质询人与自然之间缘由无明历史造成的苦难和荒诞，或者说，风土本身所湮殁的正是艺术家要上手挖掘的。

风土，从来就拒斥知识者的表层爬梳和伤感吟诵，就象真实的历史总是远离时间的误读和滥用。

                          三

焦黄的裂土荒原、悭吝的无指望的稼禾、旱风烤黄的麦穗、幼龄的嗜血蝗虫、呼啸着汇聚于黄尘秃冈中的疯愚人群、鞭裂的划伤的噬咬的血痕、祭仪和鼓吹的红旗、惊悚的根状闪电，以及画面人物形象忧悒的暧昧──寓哭于笑，亦怒亦悲，抑悲为狂的表情，这一切构成了不同章节的风土史诗的复杂运动和象征。

《大风土》系列，可分为三组各自独立又相互联结的有机整体，上述扼要描述的即是第一组６幅作品的图式意象之构成。

第二组中型尺幅的６幅作品，人体的凄惶造型成为画面主体，人体的形貌质感如同被弃置的末遂泥胎，一种伤残的雕塑原型突显着自然灾变中人的脆弱本性，它同时象征着社会历史劫难中幸存者倍受煎熬的挣扎，灵魂跌落于污泥中的苦役，使但丁式的畏和培根式的惨在此相遇。再一次，人体的划痕和黄土的皱裂在同一的颜色和笔触下渗出血迹，永劫回归，人与黄土同一性的命运得以明喻。

第三组的画幅增大，数量也在创作中不断增多。不同于典型化的现实主义概括，杨茂源以后现代主义方式，从凡俗的农民国度发现了它的类像，或者说他从贫弱者的面孔上，取下了普遍相似的人性内容。从灼人眼瞳的漫漫焦黄中凸现出来，这齐胸的肖像，象似土遁而来，象似出土的遗民或红色神话中的“主人翁”，由于地平线以远的平涂处理，无案可稽的背景更加映衬出这些胸像的视觉扩张感和胁迫感。与系列中第一组作品相比，凄厉的苦涩的感受被亮丽的暖色调淡化、缓解了，逐渐在单幅作品中趋向多重暧昧之表现──黄土齐胸的孤立类像，究竟在挺身向上挣脱，抑或是向下沉陷？这是一种思惑，画家以不可致诘的焦虑类像回应着哈姆雷特直追而来的问题：去死，还是去活？这或许已不是一个喜剧时代的当下（裆下）问题。

                           四

风土也是一种积淀：历史的因袭、苦难的忆记，平行垂直地抵达了人民记忆的真实内容，应然的风土内涵就是人民记忆的表征。然而历史的事像能够不断被阐释，历史的时间却不可逆转，因此“所有的历史都是当代史”（格伯森语），这意味着真实的史实需要在历史的文化阐释包括艺术的超验所思中得以变现，这正象我们在杨茂源油画作品中之所见和所感：恍惚走进了这样的“风土”背景──一种两难的境地，一方面惊心于历史的荒谬早已透过黄土的遗传（它供养着我们蝗虫般的繁衍）融入我们的血液（血痕是苦难的常新标注），并且直接影响着我们卑微的成长和血性的抗争。如此，我们不得不守望这片走不出去又难以苟活的“风土”背景。

毕竟，风土是一种积淀的前定，它不仅仅是一个致命的象征！

                          五

当血痕在作品的整体意象结构中显形，它和天空的闪电和黄土的龟裂一起，给定了天地人如此暴虐的症兆，单单唯独神迹隐遁了（象老海德格尔的一道谶语）。难道，神迹的羞怯不该被理喻为某种天谴吗？事实上，它如期而至，以致其本身即承载意象的全部意义，以致必须去学会遗忘并舍弃那些具象的形容，化身为血的符号，直致渗透所有的画面。

艺术家体验苦难而得以新生的时刻，就是变血为墨的时刻。血是人民记忆的种子，风土的最终隐喻。有时，它标注着蝗虫噬咬的汩汩冒涌；有时，它还是隐形之手的无辜划伤。

血的神秘必然来自大地的缄默，不可致诘。血液，在此维度上是其自身书写出来的绝对书写，它同时是一种书写（象植根于天空的闪电或旱风所昭示的裂土那样）也是被书写出来的东西。

血的划痕在画面上显形，之所以容易引发共鸣，是因为它是一种连署的痛苦记忆符号。而旱风中前倾飘扬的旗帜，其隐晦的嗜血品性则以滑稽的怪诞方式喻示出来，旗徽有两种：羊头残骨、猪头──两种献祭的符征。经典的革命先验有言，血旗托举着人民公意和自由精神。但在黄土的法统逻辑下，血旗更是历史的“宏大的堂皇叙事”，它已习惯于以历史的必然为名来要求人民或个人为它作出牺牲，它成了不断需要献祭的食神，专门饕餮自已褴褛的孩子和牲灵。

黄的，焦土与秃山；绿的，稼禾与蝗虫；红的，血痕与旗帜。这混血的色彩语汇创发了有关历史风景的独特象征性语法，画家甚至不惜省略了主语，只给出激狂的谓动和肃杀的形容，这莫非是因为驱动历史的主体早已在历史的时间形式中消殁，只剩下历史的替代物──浮现在风土背后那异已、陌生的事物？

                        六

大陆当代艺术在经历了语言论美学转向后，原创的企图──藉由语言批判重建艺术意义的努力，愈发显得艰难了。这不仅缘于社会／文化所出现的危机泰半来自资讯霸权，俾使意义系统难以联结人们的意识、经验和精神来整合这些庞杂的资讯，究其实，资讯的本质是权力与时间制造的物质（欲）化噪音，从根本上干扰了心灵的吁唤和聆听。再者，从某种前卫的语言自足论受挫经验来看，如果不能从精神和文化上负起一种审视所处时代的责任，那么，就只能在“语言游戏”中沦为迎送虚无的语言动物，在二者之间没有什么折衷和讨巧的门径可寻。

就此而言，艺术的原创性太需要一种深刻的疏离与介入的双向坚持，这就是艺术的少数意识形态，它反映着当今文化转型中有觉悟的艺术家起码的立埸，象杨茂源创作实践所诉诸的精神欲求那样，使空泛的不及物高蹈还原为质朴的举念而接近承担，使有所承担的个我化身为一个言与道的双重承担者而敞现时代的意志和秘密。

                                                                                                                                                                       １９９８年仲夏，于十三陵