“阅读从未写出之物”——杨茂源和他的艺术
王家新
房子：
我认识茂源是在他位于昌平十三陵泰陵村的家里，那本来是多年前“备战备荒”时期修建的一个粮站。几乎用不着改造，茂源就把那些高大、寂静的粮库变成了他的画室，而他和他的女友在粮库旁边亲手设计、建造的住房本身就是一件艺术品：爬满金银花的门楣，屋子里原木做成的立柱，长条青石垒砌的壁炉，一道光亮、幽长的通向二楼的木质楼梯……
茂源的家就是这样一个“去处”。每次去他家，甚至想到要去，我都有一种激动。春天我们在那里包着荠菜饺子，夏天里则有满山谷的滚雷和流水声，冬天我们伴着炉火和烤栗子，还有茂源的幽默，在那里度过了一个个难忘的长夜；也许更吸引我的是：从粮站后面的山谷驱车六、七公里，再沿山盘旋而上，就是那一次次向我们发出召唤的荒废长城……
一个生活在这里的人，真是一个受到众神祝福和庇护的人。
当然，艺术家自己的故事并不是从这是开始。茂源是大连人。几年前，他要送我几张他以前拍的和他的生活有关系的照片，我从中选了两幅：一是过去时代的俄式小火车站，一是冬日大连海边的房子。两张照片上都没有人，非常“干净”。那张过去时代的小火车站，我挂在我处于昌平上苑的工作室里，它和那座乡下的房子一样安静，等待着永不鸣响的汽笛。冬日海边的房子，我则挂在望京的新家里：蒙霜的布满玉米茬的田野，空洞的被废弃的荒屋，屋顶上被烟熏黑的烟囱，房子所面临的结冰的海滩，而在远处，在灰烬般的天空下，是汹涌的海，是一种更伟大的元素在闪耀……
我一次次走近这幅照片，体会着拍片人的情感，体会着生命的质感和生命的孤独。似乎它比任何事物更能对我讲话。那是一个供孤独而坚韧的灵魂向远方张望的地方。
是的，正是这么一张照片，使我思索着一个人如何成为一个艺术家，一个故事如何开始，一种命运如何从荒凉和虚无中诞生出来……
旅行，或行走，以及路标：
茂源是一个“坐不住的人”。据说他没事的时候，就独自开着他的那辆老式北京吉普，翻山越岭到延庆的村镇，甚至更远，到河北内蒙交界一带的沙漠边上转悠。困了，就熄火在路边睡一觉。在他的生命中，就有这种“随风而行”的东西，或者说，一种连他自己也说不清楚的自我放逐的冲动。
可以说，这是一位“野外”的艺术家，虽然他受到的一直是学院式的美术教育。
最重要的经历，是他1994年前后两次“去楼兰”参与拍摄一部寻访古楼兰王国遗址纪录片的经历。这次经历，构成了他后来许多作品的深远背景。
沙漠、古老王国的神秘遗迹、酷烈而异常的气候，奇特混杂的文明，风、沙、大自然的力量，这一切都在强烈地吸引着他。在维吾尔语中，塔克拉玛干的意思是“进去出不来”。茂源在“进去”的时候是否想到这一点？我不知道。因为我自己也曾接近过这个“死亡之海”，所以我知道，只有到了戈壁沙漠里行走，时而冰天雪地，时而酷热难熬，甚至像力竭的骆驼一样倒下时，我们才能真正进入到某种诗歌的生命。
写到这里，我又想起了岑参的那首永恒的七言歌行体：“君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走……”它写得是多么好啊。正是这样的飞沙走石在撼动着一个艺术家的生命，这不仅唤醒了他“身体中的北方”，也在无形中拓展着他的艺术的尺度。
就在这次旅途中，茂源做了好几个艺术项目，其中之一是置于罗布泊荒漠深处的“路标”系列，它们以在废品站里找到的各类“破铜烂铁”为材料。我看了这些照片，其中之一，在竖立的铁杆上缠绕的多个铁箭头极不规则地朝向上下左右不同的方向，真是令人不知所措；另一个“路标”简洁多了，但却同样费解：焊在铁椅子背上的宽大铁箭头干脆直截了当地指向地下，好像那下面有一个极深奥的谜语似的；还有的“路标”则飞翔似的斜指向天空——据说几年后，有一位在沙漠中迷路的人极认真地随着这个箭头走，走着走着发现它正好指向了大熊星座！
显然，这与其说是“路标”，不如说是对路标的反讽，充满了悖论和歧义。它是艺术家大漠经验的呈现，但也是对现实经验的超越。它让我想起了海德格尔(Martin Heidegger)的一个说法：“在的地形学”。
甚至，我还想起了本雅明(Walter Benjamin)的一句话：巴黎教会了我迷失的艺术。大漠则教会了我们的茂源这一点。的确，只有学会这门“艺术”，他才有可能把自己置身于宇宙的无穷里。
茂源这次做的另一个项目，是雇当地的匠人把剖开的原木刻凿成人的形象，结果是十二个高大朴拙的木雕在荒漠中临风而立，朝向不可知的远方（为什么是十二个？这也许会使人联想起耶稣的十二门徒）。这些作品也许更会使远方来的行人惊异，以为是遇到了外星人留下的什么。我真想知道这些雕塑如今怎么样了，正如我惊讶于他为什么会在大漠里置放下这些作品。这些作品既不可以展览，也不可以被艺术家本人再次拥有，置身于沙漠的干燥气候和飞沙走石中，它们也无法长时间经受时光的摧残。这真是有点不可思议。
然而，面对大自然的侵蚀和暴虐，面对那让一种文明消失、遁形的力量，面对无穷，面对那不可追问的神，茂源依然置下了他的这些作品（这让我不禁又想起了他拍下的那些临海的迎风的房子）。这既是屈从，但又是不屈。他就这样把它们交给了风，交给了“造化”，交给了那永恒之谜。交出，即消失。
没有什么比这更能反映出茂源内心中那些最隐秘的冲动。
也没有什么比这更接近于“原始艺术”，或者说，接近于艺术的最古老的起源。
动物:
“马和羊与人的关系是不能被忽视的。它们是与人关系最密切的动物，并且在东西方不同的文化背景里，它们都有相同的寓意。马和羊是一个文明的毁灭和诞生的重要参与者”。关于他的马和羊的雕塑系列（2000）（），茂源如是说。
他的这个作品着实非同寻常。他亲自到河北很远的地方辛集——元朝以来北方最大的皮货集散地，买来马皮和羊皮，在他的寂静的“粮库”里一针一针的缝制和处理（这让我想到了海德格尔的一句话“思想是一件手艺活”），然后用充气的方式使它们的身体变成巨大的夸张的圆形。圆形是终级的形态。它消解了马和羊的自然形态。
而在色彩上，马仍是原来的棕色，羊却变成了令人惊异的深蓝色。更惊人的是，这些羊竟然是“连体”的，每一个膨胀的羊身上都有两个或三个小小的羊头。
“艺术应该呈现让人惊异的品质”，茂源在一篇访谈中如是说。这的确让人惊异，但却不是故作惊人之语。不断膨胀的力量使马和羊变成了连造物主也无法辨认的“怪物”，但无法消解的却是马头和羊头，以及它们眼神中的悲哀。它们为一种自身不能明白的力量所左右。它们让思想难堪，或者说，它们真正显示了恶劣环境下思想的艰难。
它们曾在柏林一个画廊以“失重”为题展出。曾有国外评论家从中国文化的角度，比如“圆”和“气”的观念来读解这个作品，但我想把事情看得更简单一些。如果没有对动物的肉体苦痛有真切的体验，如果对大地上的一切生命不是充满了同类的悲悯，如果没有对文明的病症和现代生存条件下的“物种变异”有极其敏感、痛切的体察，他是不可能创作出这样的作品来的。作品是静态的，但只要我们站在这些变形的、膨胀的、失重的马和羊面前，我们就会感到某种强力的牵拽和自身的徒劳的挣扎，我们就会听到一种无声的呐喊。
这还是“马”和“羊”吗？已没有必要去问。这是艺术，也是我们自身存在的启示录。我们正生活在一个日益膨胀的世界里。这一切，让我想到了诗人布罗茨基(Joseph.Brodsky)介绍曼杰斯塔姆(Mandelstam)的长文《文明之子》(the Child of Civilization)中的最后一句话：“这一切是我们的神话，我们的变形记”。（these are our metamorphoses,our myths）
牛胃里的食物:
马和羊的作品系列表明了，这是一位用身体来体验和思想的艺术家。平时里茂源总是寡言少语，除了讲故事说笑话，他从来不在人面前发表什么高见。他不懂什么“后现代”，对人们大谈的一些观念听听而已。身体本身的经验，身体内部的能量，这才是他唯一的秘密武器。
这使他保持着一个艺术家最本能的敏感和洞见。他的《牛胃里的食物》（2002），也是一件与动物和身体有关的作品。他把牛胃里正在消化发酵的草料直接装进油画颜料软瓶里，作品呈现出与著名的马利牌油彩软瓶完全一样的包装，只是里面的“颜料”不一样了。据茂源讲，该作品的创作源于一次在宁夏第一次见到回民屠牛的强烈印象，“这是一次让人晕眩的记忆，阿訇在给一群牛做完祈祷之后，屠工们手里巨大的弯刀，火红的瀑布一样的血，然后就是牛胃里温暖的正在发酵的植物。温绿色的——暖暖的——发酵的——身体内部的——能量的”。
以牛胃里的草料置换绘画颜料，这不仅是一种达达式的玩笑，它体现了一个艺术家对艺术的最严肃意义上的理解。对这个作品，人们从不同角度都有一些解释。在我看来，这不仅是进入牛胃的黑暗内部，进入不为人知的消化系统和生物链的一种尝试。他还要以此向那种经院式的绘画告别（在这里，我们倒是不要忘了茂源的“美院出身”以及他上中学起就开始受到的美术教育和训练）。他要以“牛胃里的东西”，作为艺术的能源。或者说他要在一个“机械复制的时代”使艺术重新回到它的本源。最起码，他所期望的艺术，应是“自然的”、“野性的”、有“生命力”的。
而把牛胃里的草料置换成艺术的颜料，这甚至还带有某种宗教仪式感。对此我们只有默然。也许，这是茂源这样一位艺术家生活和艺术中的最秘密的东西。谁知道他在目睹屠牛、或在那寂静的“粮库”里像个老大妈一样一针一针的缝制马皮和羊皮时究竟想了些什么？可能，他自己也不知道。
土地与人:
与膨胀变形的“马、羊”系列最为接近并相互呼应的，是茂源1996年以来以土地与人为对象的油画系列，它们同样给人以强烈的视觉刺激和惊异感，但也许更难阐释：深蓝的天空，金黄的土地，与土地嵌为一体的人体，或是半埋进土地的头部、面孔，脚或腿，有时头在一边，而腿从另一端的泥土中伸出来。一些已半“入土”的人物还在竭力地啃着、吞咽着老玉米（他们本身就像是老玉米！），仿佛那是他们最后的救赎。此外别无它物，除了那些有着一幅官僚面孔的蝗虫。
“这是危险的隐喻，预兆人类发展的不安定性”，茂源对此自我解释说。但首先，它以一种极端的方式，揭示了人与土地的古老宿命关系，并且愈看它愈是带有一种“民族寓言”（杰姆逊,Fredric Jameson）的性质。它是“本土经验”的艺术表达，一如艺术家自己的表白：“在荒芜的原子弹实验区的经历促使我思考人在国家形态下的无辜和不自主与自我膨胀”。
土地与人一直是中国现代文学和艺术的重要主题。一位著名现代诗人曾写过这样一首诗 “孩子/在土里洗澡；/爸爸/在土里流汗；/爷爷/在土里葬埋”（《三代》）。这已是和古老的田园诗完全不同的一种风景了。我曾到过茂源所说的“荒芜的原子弹实验区”，那里的许多孩子生下来都睁不开眼睛。这是核辐射下的土地与人，一切都怪诞而不可思议，甚至，一切都是报复性的，不仅人体的比例完全失调（比如脚趾巨大，头超过身体，生殖器却又像婴儿的小鸡鸡），画面上强烈的主色调“黄”，也带上了某种病态和灾难的意味：它不仅是土地的、种族的颜色，它成为黄的形而上。
但是这里又有一种悲哀。天空空无一物，这些土地的造物没有任何救赎的可能性。这是一片只产生牺牲品的土地。有的，只是对“土地”的盲目屈从。目睹这些大尺幅的、多少有些显得“单调”的油画，我们仿佛再次回到蛮荒时代，并从心中升起了一种哀悼，仿佛躺在那里或半埋在那里的，就是一些中了咒语的自己。
正是这种对于本土强烈而悲哀的体验，使茂源形成和发展了一套鲜明的艺术语言。这个土地与人的绘画系列，在停顿数年后又于近期再次开始，它们被命名为“站在另一边”：在画幅下面，观众先看到的是人头（而不是脚），然后是膨胀的完全不成比例的身体，视角改变了，或被完全颠倒了。而且出现了新的形象：掩面抱膝而坐的人体呈现金字塔形，一双巨大的脚趾正对着我们，四周是一些不祥的阴影。
无论我们理解或不理解，它们都是有力量的，富于启示性的。我甚至感到，那些沉重的金字塔形的人体就在那里，像是对未来的回忆。
硬币:
沙漠以及寻找古楼兰的经历，虽然已过去多年，但一直在作用于茂源的思想和艺术。如同当今世界愈演愈烈的“沙漠化”，在土地与人的系列中我们也感到了沙漠的色调及其力量。他在今年创作的《第一个风景》，画的也是由波涛般的小沙丘构成的沙漠，并配以深蓝的阴影。茂源告诉我这是他有生以来的“第一张风景画”。第一张风景画这么多年后才呈现出来，那它一定也带有某种“终极”的性质。
但这并不意味着茂源的思想和艺术是单一的。他其实是一个很难定义的艺术家。他这么多年来的创作，构成的也是一种富有复杂张力的艺术关系。如同他的名字所带来的暗示一样，他一直在执着地寻本求源（甚至可以说他的许多作品都起源于“对起源的追溯”），但恰恰在这个过程中，他对人生和艺术都有了更复杂的体验和发现。2002年，他做了一个DV作品《中庸之道》，他用硬币的正反面来决定道路的取舍，把“往哪里去”这样严肃的人生问题交给一枚小小的硬币。据说这种“游戏”在这之前他已玩过多次，第一次，他从家门口开始，遇到路口就用抛硬币来决定道路的方向，结果他在家附近转悠了一个下午。还有一次离家很远，去了很多根本不想去的地方，但他不得不听从于这枚硬币。《中庸之道》就是他用这种方式从家门口到怀柔黄花城长城的途中拍摄的。路上充满了不可知的因素，因为恰逢雾天，还透出了一种唯美的神秘的抒情的色调，虽然这根本不是一部唯美主义的作品。
这种尝试，看似游戏，但却“很有意思”（如果和他以前的《路标》联系起来解读，那可能更有意思）。把“往哪里去”交给一枚硬币，也就是把自身交付给偶然性，这是一种自我放弃，但同时又让人的血液激动，因为这是对于必然性和规定性的摆脱，是可能性的呈现，是对人的一种解放。
因此不难理解为什么在茂源那里永远有一种对于陌路、未知、无名和歧义的永不疲倦的好奇。写到这里我也要“抒点情”了：我多么希望和这么一位艺术家成为搭档，驱车在崎岖的雾天的山路上，就那样走下去，走下去……
神话:
几年前，茂源构思了一个名为《寓言》的作品：一副他自己用过的桌、椅，椅背上立着一只黑色的鸟（乌鸦）。同时他又做了另一件作品《回到过去》，还是一只黑鸟（鹩哥），不停地模仿着一个小女孩纯净的声音“回到过去”“回到过去”，而这只鸟在笼子里。
后来不知怎的，这两套艺术方案变成了一个作品（看来这类作品真是具有无穷拆解和重组的可能性）：一副中式桌椅，椅背上面立着一只黑鸟，不停地模仿着一个小女孩的声音“回到过去”，桌面上则是一节节坚硬、光洁的屎。
作品的简洁和神秘都让人想到了茂源所喜欢的马格利特那一类艺术家。但这个作品更耐人寻味，也更能调动人们的想象力。
最神秘的自然是那只黑鸟。它是怎么飞来的？“天命玄鸟，降而生商”，如果我们想起了这句话，就会意识到它和一个民族的神秘起源可能有关系。至于它不停地模仿着一个小女孩的声音“回到过去”，更是带着一种穿过神话的力量。虽然，人们也可以从反讽的角度来读解这种模仿。
令人费解的不仅是这只黑鸟和鸟的声音，还有那满桌面的似乎是竭力拉出来的屎。
椅子与桌子，鸟与（鸟）屎，这些在作品中都是一些元素般的存在，当这两组关系又构成了一种关系时，一个艺术自身的“神话”就诞生了。按罗兰·巴特(Roland Barthes)的观点，神话即是意义找到了形式。它因而具有了奇妙的“异质共生”的性质，也具有了永远也不能解释清楚的一种力量。
这说明茂源并不简单，虽然他朴实的本性使他从不故弄玄虚。他的创作看上去愈来愈具有一种自由的游戏精神，但他并没有放弃意义。他要以一种更独到、富有想象力的方式从生活的荒凉、虚无和无聊中创造出意义来，这可能就是他对自己最严肃的要求。姑且说，他在本质上 是一位创造神话——这当然也包括了对神话的质疑——的艺术家。
他仍遵循着他内心里的这些冲动。他计划要做的作品《龙》，以1938年满州国时期辽宁营口很多人目击一条龙在雨季的沼泽地里挣扎，后来慢慢死去这个事件为背景：他要做的是：（1）找到刊登龙照片的报纸，（2）搜集当年目击者的信息，（3）寻找龙骨的下落，是否在日本的记录，（4）当地地方志的记载和民间的记述，等等。展览将展出整个事件的调查，采访，相关信息、图片等所有的资料。他要追问的是“龙存在吗”？因为他相信“我们生活在真实与谎言，现实与神话的世界里”。我期待着他这个方案能付诸实施，因为龙在东方文化中的特殊性，更因为他独特的思考和工作方式，会使整个事件远远超出一般的轶闻怪事所能触及的领域。
往里看:
去年，茂源又让熟悉他的朋友们吃了一惊：他用大理石复制了一批在任何美术商店都可以看到的古希腊、罗马时期的石膏像，然后去掉原模型那“经典式”的卷曲头发和胡须，使这些著名头像一概成为椭圆形，然后打磨平这些大理石头像脸上的某些突出部位，鼻子、眉骨、脸的棱角、嘴角、下巴，等等，然后把这个作品命名为“往里看”，完成之后就把它们搬进了展厅。
这批“雕塑”作品很快引起了人们的注意。一位德国评论家这样评论：“杨茂源……打磨掉的棱角是欧洲哲学及其彰显的力的同义词。中国文化里圆才是完美而不是棱角。他改变原作，以中国哲学关于美与和谐的观点修圆雕塑，表明了自己逆文化的态度。这一态度既是对复制西方雕塑的教育方法的批判，也是对西方将力的审美作为美的原型的批判。”
这样的评论肯定是有道理的，从某种角度也切合了茂源的初衷。这批上个世纪早期被带入中国的古希腊、罗马时期的石膏雕像模型是美术训练的基础，它们已成为中国艺术教育范式的某种符号。从大连十五中到中央美院，茂源说他最初的美学知识和艺术观念就是从这里获得的（在他的工作室里，至今仍随地摆放着这些石膏雕像，它们和文革时期的“工农兵”石膏模型以及鲁迅的雕像奇特地混杂在一起）。因此，这个作品的制作的确意味着一种艺术自身的批判和反思，它和《牛胃里的食物》恰好相呼应，也让我想起了王音近年来一批以中国现代早期油画为反思对象的作品。
使我感兴趣的还不止这些。首先从材料的选择看，茂源没有选择石膏而是选用了沉甸甸的大理石，这一点似乎比什么都更有份量，因为这才构成了一种有力量的“批判”（由此甚至可以说，他把“批判的武器”与“武器的批判”结合了起来）。耐人寻味的，还有“往里看”这样的使人想不到的命名，它首先给人的感觉是那种一定要扒开什么或剥开什么“往里看”的孩子式的天真，但同时又透出了一种思想的诡诈，因为“往里看”——那里什么也没有。
的确，人们是很难透过这些具有坚实质地的大理石“往里看”的，人们可以做到的，是通过这个作品来看一个艺术家的内里。
而这个“内里”是既敞开又拒绝的。这就是问题所在。“0509”是泰达酒店兼艺术馆的房间号码，茂源应邀就这个房间的装修做一个作品。一位建筑师协助他共同完成这件作品。他们在装修过程中拍摄装修内部结构的照片。这些内部空间在装修完成后就不存在了。然后把这些照片装在镜框里，再涂满油漆，使这些照片隐藏在里面，不为人所见。然后把镜框挂在0509号房间里——作品的名字就是“0509”。
我不知邀请者对这个作品做何感想，我只是想起了苏珊·桑塔格(Susan Sontag)在论摄影（那种旅游者式的摄影）时套用诗人马拉美(Mallarme)的名言所说的一句话“世界的存在是为了一张照片”。（）
问题是，这张来自不易的照片被藏了起来。准确地说，被艺术家明明白白的藏了起来：它就在那里，我们却看不见——这就像古楼兰的秘密被沙漠藏了起来一样。
2006．8